Cosa ha nascosto Manet sotto il suo Ritratto di Eva Gonzalès?

Sharon Hecker
Sharon Hecker
14.2.2022
Tempo di lettura: 3'
Eva Gonzalès (1849-1883) fu l’unica allieva ufficiale di Manet. Le fonti raccontano quanto il pittore abbia lottato nella realizzazione del suo ritratto: non riusciva a catturare il volto della donna. Oggi celebrato come un capolavoro, quando fu esposto per la prima volta al Salon fu deriso

La pittura impressionista fu veramente una liberazione dall’arte accademica a favore delle impressioni fugaci e i gesti spontanei dell’artista? La mostra Discover Manet and Eva Gonzalès (in corso alla Hugh Lane Gallery di Dublino e poi, dal 21 ottobre 2022 al 15 gennaio 2023, alla National Gallery di Londra) suggerisce che non c’è proprio nulla di spontaneo nel Ritratto di Eva Gonzalès (1870) di Édouard Manet. Concentrandosi su un solo dipinto, la mostra mira a portare lo spettatore a contatto con il processo dell’artista e invita a esplorare la relazione tra l’artista e il suo soggetto.

Eva Gonzalès (1849-1883) fu l’unica allieva ufficiale di Manet. Fu un’artista di successo ed espose ai Salon parigini, anche se a volte preferì presentarsi come allieva del pittore più conservatore e accademico Charles Chaplin. Morì di parto a 34 anni. Manet dipinse il ritratto nel 1869-70, quando Gonzalès ne aveva 22. Le fonti storiche raccontano quanto Manet abbia lottato nella realizzazione dell'opera: non riusciva a catturare il volto della donna. “Ha ricominciato il suo ritratto per la venticinquesima volta”, notò l’amica artista Berthe Morisot, “lei posa ogni giorno, e ogni notte la testa viene lavata via con il sapone. Questo difficilmente incoraggerà qualcuno a posare per lui”. Le fotografie di Gonzalès, infatti, mostrano una fisionomia e un’intensità di espressione del tutto diversa rispetto al dipinto finale.

È un momento felice quando le fonti storico-artistiche e i dati tecnici della scienza della conservazione si sostengono a vicenda. Questa mostra riunisce per la prima volta i risultati di nuovi esami scientifici che coincidono con le parole di Morisot. La ricerca tecnica fornisce allo spettatore uno sguardo dietro le quinte del processo di lavoro di Manet. Infatti, la radiografia (Xray) e la scansione della fluorescenza a raggi X (XRF) confermano non solo la difficoltà che Manet aveva nel ritrarre il volto, ma rivelano anche degli altri elementi che Manet ha cambiato o spostato nel quadro. Originariamente aveva dipinto un vaso di pennelli sul pavimento ma poi decise di eliminarlo. Ha pure rielaborato i riccioli della donna e ha cambiato anche l'abito e la sedia. Posizionando gli oggetti ad angoli diversi e aggiungendo altri elementi, Manet cercò di creare un effetto di spontaneità che tuttavia si rivela risultato di una attenta pianificazione e di sforzi di ripensamento mentre il pittore si trovava davanti alla sua tela.

Ma c’è di più dietro la storia di questo dipinto complesso. È affascinante scoprire che oggi il ritratto è celebrato come un capolavoro, ma quando fu esposto per la prima volta al Salon fu deriso dai critici proprio perché percepivano le difficoltà di realizzazione. Un critico descrisse il volto come una “bambola di gesso con occhi stupefatti e un naso come il becco di un pappagallo”, mentre altri commentarono la sua espressione stordita, il fatto che il colore della sua pelle sembrava poco modulato e cereo. A molti critici non piacevano le braccia nude e definivano il colore del vestito bianco “sporco”, mentre altri manifestavano perplessità sul perché Gonzalès avesse deciso di posare per Manet.

Anche oggi il dipinto viene spesso criticato per il modo in cui Manet ha raffigurato una pittrice professionista in veste di donna frivola. Infatti, è diverso dai ritratti più seri di altri artisti uomini e donne. Gonzalès posa come se fosse al lavoro al cavalletto anche se il quadro è finito e incorniciato. Mise la sua firma su una tela mezza arrotolata sul pavimento per mostrare che lui era la mente dietro l’immagine, e ritrasse Gonzalès in un costoso abito bianco a balze inappropriato per un’artista al lavoro, con i piedi appoggiati su uno sgabellino e la mano che tampona in maniera quasi distratta dei fiori insignificanti. Manet dava della pittrice l'immagine di una dilettante e non di un’artista professionista. Quando Gonzalès dipinse il suo autoritratto, rovesciò la rappresentazione di Manet mostrandosi con un camice da pittore, segnalando che la pittura per lei era un atto di lavoro serio e non uno svago. Anche se oggi ci si concentra molto sul suo status di allieva, raramente si nota che Manet scrisse diverse volte a Gonzalès negli anni successivi, rendendosi disponibile per lei: “È passato molto tempo da quando mi ha chiamato per un consulto. I miei recenti fallimenti hanno causato il suo disprezzo?”. Evidentemente Gonzalès aveva superato lo status di studente e preferiva lavorare in modo indipendente.

Ciononostante, la mostra attuale ci dà la possibilità di scoprire di più su Gonzalès e sulla sua relazione con il pittore, così come sulla vita di un’artista donna nella Parigi del XIX secolo. Per creare un confronto, la mostra mette il ritratto di Gonzalès accanto agli autoritratti dipinti da altre donne dal XVIII all’inizio del XX secolo, contrastandoli con i ritratti dipinti dai loro colleghi artisti e insegnanti uomini.

Per me, la mostra solleva un’ultima questione con implicazioni più grandi: se Manet ha voluto nascondere questi elementi e ha considerato il suo dipinto finito senza includerli, fedele alla sua visione artistica, allora è accettabile per noi scoprirli? Il pubblico dovrebbe essere invitato a sbirciare in queste aree private del dipinto che l’artista stesso aveva consapevolmente e attentamente cancellato? Mentre la tecnologia diventa più abile nel far emergere ciò che è stato rifiutato dall’artista, quali sono le implicazioni artistiche, etiche e legali quando questi elementi omessi vengono portati alla luce?

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Storica dell’arte e curatrice americana (laurea alla Yale University, dottorato alla UC Berkeley), esperta di arte italiana moderna e contemporanea. Ha collaborato con musei come la Peggy Guggenheim Collection. Ideatrice di The Hecker Standard fornisce consulenze su due diligence a collezionisti, studi legali, wealth manager e family office. Membro dell’Advisory Board, International Catalogue Raisonné Association (ICRA), Vetting Committee TEFAF NY (Committee Chair) e Maastricht, e coordina l’Expert Witness Pool della Court of Arbitration for Art (CAfA).

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