Il restauro contemporaneo ha raggiunto un tale livello di maturità e scientificità da permettere di porre rimedio praticamente a qualsiasi tipologia di problematica e danno.
Le tele lacerate, ad esempio, non necessitano più di essere incollate sul retro ad un supporto ausiliare per ripristinarne la planarità; adesso basta applicare particolari tensori (che in gergo si chiamano trekker) per ricongiungere e “ritessere” i fili lacerati, rendendo in tal modo invisibili i tagli anche di grandi dimensioni.
I dipinti sporchi o macchiati non si detergono più con i solventi aggressivi e dannosi che hanno devastato centinaia di monocromi (soprattutto bianchi) e quindi richiesto una successiva ridipintura. Sovente, a distanza di qualche anno, i materiali applicati – frutto di scelte di intervento errate – si sono crettati e distaccati ed hanno rivelato la loro natura non originale, soprattutto se analizzati attraverso un’attività diagnostica.
Le nuove metodologie di pulitura sono estremamente rispettose della materia originale e della salute degli operatori e permettono di agire in maniera selettiva e superficiale. Si tratta di nanotecnologie di ultima generazione, soluzioni addensate, gel rigidi a base acquosa, che si posano sulla superficie e assorbono lo sporco senza bagnarla.
A volte, in presenza di superfici particolarmente delicate, si riesce addirittura a utilizzare particolari gomme o schiume per realizzare puliture definite dry cleaning. Anche in questi casi, tuttavia, è estremamente importante valutare i risultati per evitare che, pur lavorando a secco, si possano asportare dalla pellicola pittorica componenti essenziali quali i plastificanti presenti nei colori sintetici.
Per quanto riguarda la riadesione tra gli strati pittorici distaccati o sollevati tra loro o dal supporto soggiacente, sino a pochi decenni or sono l’operazione avrebbe richiesto pressione e calore applicati addirittura con un pesante ferro da stiro; il rischio, tuttavia, era quello di schiacciare gli spessori materici appiattendo la pellicola pittorica. Ormai il problema dei distacchi si risolve lavorando in tavola a bassa pressione: un utile strumento che permette di creare il vuoto in aspirazione dal basso, facendo riaderire e ricompattare la materia.
Restauro dell’arte contemporanea: attenzione ai materiali
Abbiamo parlato sino ad ora di restauro contemporaneo e delle relative nuove e incredibili metodologie applicative; tuttavia, il restauro del contemporaneo implica altresì anche una serie di problematiche etiche e deontologiche. Il restauro dell’arte contemporanea, infatti, non si esaurisce in una mera operazione manuale che richiede abilità operativa e conoscenze tecniche e scientifiche, ma presuppone uno sforzo di comprensione e di interpretazione dell’opera. A titolo esplicativo, vediamo in seguito alcuni esempi.
Marc Quinn, Self 2011, 2011
Il lavoro rappresenta l’autoritratto dell’artista realizzato con 10 pinte del suo sangue congelato immerse in silicone. L’opera è stata realizzata da Quinn in un periodo della sua vita nel quale era alcolizzato ed aveva necessità di essere collegato a qualcosa per poter sopravvivere. Parimenti, il suo lavoro artistico necessita di essere collegato alla corrente per mantenere la propria forma. Cosa potremmo fare se un giorno, in seguito ad un blackout, trovassimo una pozza di sangue al suolo?
Marc Quinn nel 2009 alla National Portrait Gallery di Londra
con uno dei pezzi di “Self”. Credits: Andy Rain / European PressPhoto Agency via The New York Times.
Dennis Oppenheim, Formula Compound (A Combustion Chamber, An Exorcism), 1982, Collezione Gori – Santomato di Celle (PT)
L’istallazione è una rampa lancia razzi concepita dall’artista intorno ad una secolare quercia presente nel parco. Il legame tra la rampa e l’albero è indissolubile. Nell’aprile 2015, un uragano colpì la Toscana, distruggendo centinaia di acri di vegetazione e abbattendo la quercia. Con la caduta dell’albero gran parte del lavoro e del pensiero di Oppenheim sono andati persi. Come possiamo porre rimedio ad una modifica avvenuta in natura?
In foto, l’albero caduto danneggiando l’opera di Dennis Oppenheim. Credits: Lines Between.
Philippe Parreno, Speech Bubbles, 2009
Si tratta di una installazione a soffitto composta da un’infinità di palloncini gonfiati ad elio che rappresentano le nuvolette di fumo nei dialoghi dei fumetti. Ad uno ad uno i palloncini si sgonfiano e cadono a terra…parola morta. L’elio sta diventando sempre più raro sulla terra e, essendo usato in campo medico, l’utilizzo per altri scopi è destinato a scomparire. Come si potranno gonfiare di nuovi significati le parole per farle tornare a volare?
Philippe Parreno, Speech Bubbles (Silver), 2009, 1500 palloncini.
Dettaglio della veduta dell’installazione al Castello di Rivoli, Museo d’arte contemporanea.
Collezione Enea Righi. Foto: Sebastiano Pellion di Persano.
Courtesy: Philippe Parreno e Galleria Air de Paris, Parigi.
Non solo materiali: anche le volontà degli artisti vanno considerate
Questi sono solo alcuni casi estremi che riguardano le problematiche che un conservatore/restauratore di arte contemporanea affronta quotidianamente. Tuttavia, i quesiti con i quali ci si confronta sono molteplici, poliedrici, specifici e quindi non codificabili. Ma la principale e, direi, fondamentale novità è costituita dalla presenza di un artista vivente, aspetto che mette in gioco una serie di questioni.
Le opere contemporanee sono caratterizzate da una pluralità e vastità di forme espressive e manifestazioni che prevedono l’utilizzo di innumerevoli tecniche e materiali dalla natura del tutto eterogenea; altresì, l’arte contemporanea è concepita per essere fruita nella sua immediatezza e pertanto la deteriorabilità della materia è sovente trascurata se non addirittura ricercata dall’artista stesso.
Al contrario di quanto avveniva in passato, gli artisti di oggi non sono più interessati a scegliere per le loro opere materie durevoli nel tempo, ma si focalizzano sul “concetto” che vogliono trasmettere. Per raggiungere i loro scopi utilizzano espressioni artistiche come le istallazioni o le performance, nonché un’ampia varietà di elementi non tradizionali reperiti al di fuori dell’ambito convenzionale.
Come mezzo espressivo vengono utilizzati e assemblati con disinvoltura materiali quali: brandelli di manifesti, legni e materiali plastici combusti, ferro, cemento, sacchi di juta, specchi, lampadine, pelli animali, sangue, sacchetti per la spazzatura, foglie, frutta… Materiali che si ossidano, degenerano, si spengono, imputridiscono, ammuffiscono.
Per quanto riguarda la conservazione, alla novità costituita dall’utilizzo di materie non convenzionali e alla difficoltà tecnica di restaurarle, si inserisce una nuova variabile, non considerata nel passato: l’intenzionalità dell’artista.
Quando l’autore sceglie intenzionalmente materiali e tecniche labili e non permanenti, il restauratore non può bloccarne l’evoluzione e quindi sorge un evidente contrasto non solo con il desiderio di mantenimento del collezionista ma anche con la vocazione delle istituzioni museali che è volta alla conservazione. Un contrasto che appare evidente anche riguardo alle logiche economiche del mercato dell’arte le quali attribuiscono valore alla materialità dell’opera in quanto investimento di lungo termine.
Risulta evidente che sovente sorge la necessità di conciliare e tutelare contemporaneamente a interessi spesso in antitesi: il diritto morale dell’autore ed il diritto materiale del proprietario.
L’azione di tutela dell’integrità dell’opera è sancita dall’art. 20 della normativa italiana sul diritto d’autore (L. 633/1941), che ricalca l’art. 6bis della Convenzione di Berna per la protezione delle opere letterarie ed artistiche: «Indipendentemente dai diritti patrimoniali d’autore, e anche dopo la cessione di detti diritti, l’autore conserva il diritto di rivendicare la paternità dell’opera e di opporsi ad ogni deformazione, mutilazione o altra modificazione, come anche ad ogni altro atto a danno dell’opera stessa, che rechi pregiudizio al suo onore od alla sua reputazione».
E nella sfera del pregiudizio è compreso qualsiasi intervento di conservazione e di restauro; è infatti lecito che l’autore disconosca una sua opera che non ritiene adeguatamente conservata o restaurata.
I disconoscimenti non sono così rari e si sono verificati anche in istituzioni pubbliche, come ci racconta Marina Pugliese, già direttrice del Museo del Novecento di Milano (in Cosa Cambia, AA.VV. atti del convegno di Rivoli 2012, Skira): Pier Paolo Calzolari ha avocato il diritto d’autore nei confronti di una sua opera in comodato presso il Museo, non essendo stato preventivamente avvertito di un intervento di restauro che non riteneva idoneo.
Tale perentoria azione ha determinato la perdita totale del valore artistico e conseguentemente di quello economico dell’opera; per evitare il verificarsi di situazioni di questo genere è consigliabile condividere il progetto di intervento con l’artista qualora vivente o con la Fondazione/Archivio che lo rappresenta.
In conclusione
In conclusione, risulta evidente che le problematiche inerenti al restauro dell’arte contemporanea non siano esclusivamente di natura tecnica e scientifica, ma anche etica e deontologica; quindi, in assenza di schemi teorici stabiliti o prescrizioni ex ante dell’autore, il progetto di intervento deve essere concordato e prevedere il coinvolgimento di artisti, eredi, archivi, fondazioni, direttori di musei, conservatori.
Agendo con questo approccio si può evitare che sorgano contenziosi tra tutti gli attori coinvolti – a diverso titolo e con diversi interessi – nel processo di conservazione di un’opera d’arte contemporanea.
