Vendere un’idea creativa
Nel 1967 l’artista concettuale americano Sol LeWitt (1928-2007) ha pubblicato sulla rivista Artforum un saggio intitolato “Paragraphs on Conceptual Art”. In questo saggio LeWitt ha sostenuto che l’idea o il concetto sono gli aspetti piu? importanti nelle opere d’arte concettuale. Secondo LeWitt, quando un artista usa una forma di arte concettuale, le decisioni e la pianificazione del lavoro dell’artista vengono fatte prima, mentre l’esecuzione “is a perfunctury affair”: ovvero meccanica, di secondario interesse, o che non richieda una particolare abilita? o sforzo: “the idea becomes the machine that makes the art … it is usually free from the dependence on the skill of the artist as a craftsman”.
Sol LeWitt non e? il solo artista ad aver utilizzato Certificati: lo stesso hanno fatto altri artisti americani (Donald Judd o Dan Flavin) o francesi (Daniel Buren), per citarne alcuni. I nomi cambiano, alcuni artisti parlano di “Istruzioni” (Felix Gonzalez-Torres), altri (Daniel Buren) di “Avertissements”, ma la sostanza rimane la stessa: si tratta sempre di descrizioni, piu? o meno dettagliate, di un’idea, di un progetto artistico.
Ma quando l’arte si esprime attraverso idee o concetti, trascritti con maggiore o minore dovizia di particolari in un documento e, quindi, si libera – per citare LeWitt – dal rapporto di dipendenza rispetto alla manualita? ed abilita? tecnica dell’artista come “artigiano” (craftsman), si possono aprire interessanti spazi di dialogo tra diritto ed arte.
Sol Lewitt scrisse chiaramente che si può vendere un’idea creativa. Qui, Sol Lewitt, Isometric figure with bars of color wright auction
Caramelle a otto milioni di dollari (GC)
Nel 2015 il Crystal Bridges Museum of American Art di Bentonville, Arkansas ha acquistato per 8 milioni di dollari un’opera d’arte dell’artista Felix Gonzalez-Torres (1957- 1996): Untitled (L.A.) 1991. La descrizione dell’opera e? la seguente: “piccole caramelle verdi incartate in cellophane sono sparse sul pavimento della galleria, in modo che i visitatori possano toccare, prendere e consumare il lavoro, che puo? essere continuamente ripristinato”. Un’analoga opera dello stesso artista – Untitled (Portrait of Ross in L.A.) 1991, 175 libbre di caramelle avvolte in cellophane multicolor, senza alcuna indicazione – e? attualmente in prestito permanente da parte dei coniugi Donna e Howard Stone presso l’Art Institute of Chicago.
Da un punto di vista legale, si pone innanzitutto la do- manda: cosa ha acquistato il Crystal Bridges Museum per l’ingente cifra di 8 milioni di dollari? L’opera di uno dei piu? importanti artisti americani della fine del XX secolo. Ma questa risposta lascia insoddisfatti i giuristi piu? attenti. E? evidente che nessuno mi puo? impedire di acquistare una sacco pieno di caramelle verdi e di spargerle sul pavimento di casa mia, ne? mi puo? accusare di plagio se mostro questa installazione ai miei ospiti, invitandoli a servirsi e continuando a versare caramelle sul pavimento.
Quello che non posso fare e? attribuire l’installazione a Gonzalez-Torres: se lo facessi, potrei essere considerato autore di una contraffazione. Ma poniamo che un collezionista spregiudicato si comporti in questo modo disdicevole e presenti l’opera come “Untitled (L.A.) 1991” di Gonzalez-Torres e poi la venda. Che diritti potrebbe far valere l’artista o la fondazione? Secondo il giurista americano Guy Rub nessuno.
Il motivo e? che le istruzioni dell’artista sono volutamente cosi? generiche che la vendita dell’opera ha per oggetto un “nulla” (nothingness). Ma allora come puo? essere un museo cosi? azzardato da investire 8 milioni di dollari per acquistare un “nulla”? La risposta e? che, anche se il diritto non riconosce quell’opera come un bene che possa essere oggetto di un contratto, le norme sociali la individuano come opera di Gonzalez-Torres che appartiene inequivocabilmente al museo che l’ha acquistata. Nessun altro museo potrebbe replicarla, senza chiedere una licenza.
La situazione sopra descritta troverebbe una analoga risposta anche dal punto di vista del diritto italiano: un contratto (di compravendita o di licenza) deve avere un oggetto determinato o determinabile, altrimenti e? sanzionato da nullita? (1346 c.c.)
Per ovviare a questo problema si devono specificare in modo molto dettagliato le “istruzioni” di un’opera d’arte concettuale e prevedere che nel caso in cui se ne discosti, l’opera non potra? essere attribuita all’artista. Nel caso dei Wall Drawings, LeWitt precisa anche che gli stessi debbano essere realizzati da soggetti individuati dall’artista e, dopo di lui, dai suoi eredi (la Estate). Dunque, in caso di vendita dell’abitazione dove e? stato realizzato il Wall Drawing, si puo? consegnare il Certificate all’acquirente precisando che il prezzo di vendita dell’immobile include anche l’opera. O cancellare il disegno e farlo eseguire in una proprieta? del venditore.
Poesia a forma di caramella (SH)
Vorrei proporre un punto di vista diverso: l’arte concettuale come poesia. E LeWitt e Gonzalez-Torres sono due esempi perfetti per spiegarlo. In un articolo che ha per titolo “A Perfunctory Affair,” l’artista Chris Cobb descrive in dettaglio l’intenso processo fisico, intellettuale, emotivo e relazionale dell’esecuzione dell’ultima e piu? ambiziosa retrospettiva dei Wall Drawings di LeWitt al MASS MoCA, aperta dopo la morte dell’artista. Proprio come nelle botteghe del rinascimento, LeWitt aveva riunito 13 artisti professionisti, 9 apprendisti, 14 stagisti e i suoi assistenti piu? stretti, per passare 5 mesi a realizzare insieme 100 dei suoi disegni.
E aveva lasciato loro istruzioni in forma di “un Koan Zen” o un codice segreto. Un esempio e?: “343. Su un muro nero, nove figure geometriche (tra cui triangolo rettangolo, croce, X) in quadrati. Gli sfondi sono riempiti di bianco pieno”. Cobb descrive ogni aspetto del processo collettivo di esecuzione, compreso l’atto di temperare 180mila matite di ogni colore necessario per il lavoro. Ricorda anche i molti visitatori – Jenny Holzer, Chuck Close, cantanti, compositori, attori e gruppi scolastici.
Per Cobb, i disegni sui muri sono “enacted” (attuati): non si possono semplicemente leggere le istruzioni – “bisogna attuarle per capirle”. Come in uno spartito musicale, nell’opera di LeWitt non esiste un’opera d’arte “originale”, poiche? ogni disegno puo? essere creato e ricreato ripetutamente, seguendo le istruzioni. Quindi disegnare le linee dalle istruzioni e? come una performance: durante il processo, emergono delle discussioni e bisogna cercare un consenso per proseguire. Il processo e? condizionato dalla complessita? umana, perche? “avendo cosi? tante persone che mettono tanta energia nelle opere, emerge una certa intensita? psicologica”.
Si può vendere un’idea creativa?
In modo diverso, il lavoro di Felix Gonzalez-Torres utilizza le caramelle poeticamente per creare una relazione con il pubblico. Gli “spills” (versamenti) come li chiamava l’artista, presentavano diverse forme, tipi e gusti di caramelle disposte in volumi e composizioni ogni volta nuovi.
Prendendo le caramelle, i visitatori influenzano la forma fluida e instabile dell’opera. L’artista ha affermato di aver immaginato questo come una metafora del flusso costante della vita, cosi? come della morte. Allo stesso tempo, il museo o la galleria che ospita l’opera ha il compito di riempire continuamente le caramelle, suggerendo la possibilita? di rigenerazione. Gli “spills” piu? commuoventi sono quelli concepiti come ritratti: per esempio, quello che segna la tragica perdita del compagno dell’artista a causa dell’aids, con la quantita? di caramelle calibrata sul peso “ideale” del compagno in salute. Mentre i visitatori mangiano le caramelle, la quantita? decrescente riflette l’inquietante, graduale e inevitabile perdita di peso e la sofferenza del compagno prima della morte.
Allo stesso tempo, il rifornimento delle caramelle restituisce l’illusione dell’amore e la vita eterna. Non mi sorprende che quando presento il lavoro di Gonzalez-Torres in classe, gli studenti sono spesso commossi fino alle lacrime. Quando pensiamo solo all’“arte come industria”, quando la separiamo o ignoriamo anche i suoi valori piu? profondi, perdiamo la nostra bussola culturale e con essa la nostra connessione vitale con l’arte.
