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Arte: originale, contraffazione, riproduzione o ispirazione?

Arte: originale, contraffazione, riproduzione o ispirazione?

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Vera Canevazzi
Vera Canevazzi

08 Maggio 2020
Tempo di lettura: 3 min
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Per un collezionista, avere chiarezza sull’autenticità delle opere possedute è fondamentale, non solo per motivi culturali, ma anche per l’enorme differenza di valore che si ha tra un’opera autentica, una riproduzione, una contraffazione o un falso

Per un collezionista o un ente museale avere chiarezza sull’autenticità delle opere possedute è fondamentale, non solo per motivi culturali, ma anche per l’enorme differenza di valore che si ha tra un’opera autentica, una riproduzione o un falso.

Un falso è un’opera contraffatta che viene però spacciata per originale, la copia invece rivela chiaramente la sua natura di replica. Vi sono poi le libere ispirazioni, à la manière de o gli omaggi a, come le Z di Maurizio Cattelan che sono un palese riferimento ironico ai tagli di Lucio Fontana.

Cattelan omaggia Lucio Fontana
Maurizio Cattelan, Untitled (Zorro), 1995, olio su tela, 120x120 cm

Il valore economico tra originali e copie è molto diverso, pensiamo ad esempio alla Madonna della seggiola di Raffaello: l’originale ha un prezzo inestimabile di centinaia di milioni, una sua copia di qualità del Cinquecento può essere stimata 80’000-100’000 €; una replica ottocentesca, di cui il mercato è pieno, può essere venduta per cifre tra i 2’000 e i 10’000 € (come è desumibile dai risultati d’asta); una copia odierna su ordinazione può valere 500 €; mentre un falso realizzato nella contemporaneità può essere sequestrato e distrutto. È dunque palese quale possa essere il rischio economico per un collezionista che, convinto di acquistare un originale, entri poi in possesso di una copia o ancor peggio di un falso.

Nel momento in cui una replica di un’opera viene commissionata a un altro artista a tutti è chiaro che si tratti di una copia; il problema sorge quando si perde memoria della storia di un manufatto e passano decenni o secoli. Un caso estremo potrebbe essere quello di Vincent Van Gogh le cui riproduzioni ad olio su tela possono essere facilmente ordinate su decine di siti web per poche centinaia di euro: oggi per noi è scontata la differenza tra originale e copia, ma lo sarà anche tra 500 anni?

Questa situazione crea, oltre a complicazioni di natura economica, delle problematiche interpretative, poiché gli studiosi possono arrivare a costruire percorsi storico-artistici errati e incompleti oppure a individuare modus operandi dell’artista non rispondente alla realtà.

Uno dei casi più eclatanti è quello della Storia dell’arte nell’antichità composta da Johann Joachim Winckelmann nella metà del Settecento, testo considerato basilare per lo studio e la conoscenza dell’arte antica. Egli riteneva che il vertice della produzione artistica dell’umanità fosse rappresentato dalla statuaria classica greca, senza però sapere (o per lo meno pretendendo di non saperlo) che i pezzi considerati come originali greci non erano in realtà altro che copie di epoca romana.

In epoca romana, infatti, il mercato delle copie da originali greci era fiorente: era comune acquistarle per ornare sia spazi pubblici che residenziali. In tutto il territorio dell’Impero sorsero infatti diverse botteghe specializzate nella produzione di repliche di capolavori ellenistici, i quali in alcuni casi venivano copiati identici attraverso calchi (sebbene riprodotti in marmo invece che in bronzo) in altri erano liberamente ispirati.

La conoscenza di questa usanza romana si perse in epoca medievale così che quando, a partire dal Cinquecento, attraverso gli scavi archeologici vennero trovati alcune statue antiche esse furono comunemente ritenute di mano dei leggendari artisti della Grecia classica ed ellenistica, trattandosi invece di copie di epoca romana. Ricordiamo ad esempio il risalto che nel Cinquecento ebbe il ritrovamento del Gruppo del Laocoonte, oggi nei Musei Vaticani, e all’enorme influenza che questa statua, copia in marmo da originale in bronzo del II secolo a.C., esercitò sugli artisti di epoca rinascimentale e barocca. Lo stesso successe per altre sculture rinvenute come l’Ercole Farnese, opera del III secolo d.C. copiata dall’originale in bronzo di Lisippo del IV secolo a.C. (Napoli, Museo Archeologico Nazionale) o l’Apollo del Belvedere, copia in marmo da un bronzo di Leocare (Roma, Musei Vaticani), considerato come modello assoluto di perfezione estetica. Questo errore interpretativo sorto nel Cinquecento si trascinò così fino all’epoca di Winckelmann e successivamente.

Gruppo di Laocoonte, Musei Vaticani

Abbiamo fin qui parlato delle copie, ma passiamo ora ai falsi, ovvero a quelle opere prodotte scrupolosamente da falsari per truffare galleristi, musei e collezionisti.

Sicuramente è più difficile contraffare un’opera antica piuttosto che una contemporanea, perché non si trovano più i materiali usati nel passato ed è complicato indurre artificialmente l’invecchiamento di un bene. I più abili falsari sono tuttavia passati alla storia per essere riusciti a mettere in seria difficoltà gli esperti, utilizzando gli stessi supporti e le tecniche del passato e coinvolgendo nel processo di vendita altri mercanti o studiosi, più o meno ignari della truffa.

Tra i più illustri falsari di opere antiche ricordiamo Han van Meegeren il quale riuscì a creare ex novo sei dipinti di Jan Vermeer, recuperando tele del Seicento e utilizzando pigmenti usati all’epoca, come il rosso vermiglio, il bianco di piombo o il blu oltremare. Questi dipinti, antichizzati tramite una sapiente craquelure della superficie pittorica, vennero poi venduti per cifre da capogiro, essendo ritenuti originali. La sua Cena in Emmaus venne così ritenuta come un singolare dipinto di Vermeer e acquistato come tale nel 1938 dal museo Museum Boijmans-van Beuningen di Rotterdam. Sarà poi van Meegeren stesso a confessare i suoi crimini all’autorità.

Per le opere contemporanee il problema è ancor più evidente perché un falsario ben organizzato può produrre anche centinaia di lavori, utilizzando i materiali originali facilmente acquistabili sul mercato.

Gli artisti, consapevoli di questo fenomeno, spesso tengono segrete le proprie tecniche e nascondono i segnali che svelano ad occhi esperti l’autenticità di un’opera: Lucio Fontana tra i vari escamotage utilizzati scriveva sul retro di ogni taglio delle frasi diverse.

È inoltre prassi comune per gli artisti vendere le loro opere assieme a un certificato d’autenticità.

Lucio Fontana, Attesa, 1965, idropittura su tela, 65,4x200 cm
Lucio Fontana mi amor!
Lucio Fontana, Attesa, 1965, idropittura su tela, 65,4x200 cm, retro: Sono tornato ieri da Venezia, ho visto il film di Antonioni!!!

Certo è facile verificare la paternità di un manufatto se il suo artefice è ancora in vita. Ma come muoversi, invece, se egli è deceduto? Per gli autori del XXI secolo si fa principalmente riferimento agli archivi d’artista, enti – guidati da un comitato scientifico composto dagli eredi, curatori e galleristi – che si occupano principalmente di autenticare e schedare le opere.

In alcuni casi l’inserimento in un catalogo ragionato o l’esistenza di un’autentica non sono però sufficienti a evitare l’acquisto di un falso: si conoscono infatti diversi casi di corruzione o di errori commessi dagli stessi enti certificatori. Il caso Dadamaino, scoppiato nel 2017-2018, ne è la prova: da un’indagine portata avanti dal Nucleo Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale di Monza è emerso che circolavano quasi cinquecento Volume contraffatti dell’artista milanese, vari dei quali muniti di mendace certificazione di autenticità.

Non dobbiamo però spaventarci né rinunciare ad acquistare opere che amiamo, ma dobbiamo semplicemente cercare di avere le idee chiare, essere cauti, seguire procedure precise – come ho trattato nello scorso contributo, collaborando con persone e istituzioni fidate.

Vera Canevazzi
Vera Canevazzi
Vera Canevazzi è un’art consultant di Milano. Si è formata come storica dell’arte rinascimentale presso l’Università degli Studi di Milano e la Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi di Firenze. Ha lavorato nell’arte contemporanea in Italia e all’estero presso enti pubblici, gallerie d’arte e musei, tra cui il Chelsea Art Museum, la Galleria Lia Rumma, il Museo Pecci, la Galleria Mimmo Scognamiglio e la Cortesi Gallery, di cui è stata Direttrice fino al 2017. Dal 2019 è professore a contratto presso l’Accademia di Belle Arti SantaGiulia di Brescia. Dal 2020 è consulente tecnico del Tribunale di Milano per l’arte del Novecento. Nel 2020 ha pubblicato con la Franco Angeli Editore il libro “Professione Art Consultant”
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